散曲,元代称为“乐府”或“今乐府”。散曲之名最早见之于文献,是明初朱有炖的《诚斋乐府》,不过该书所说的散曲专指小令,尚不包括套数。
明代中叶以后,散曲的范围逐渐扩大,把套数也包括了进来。至20世纪初,吴梅、任讷等曲文家的一系列论著问世以后,散曲作为包容小令和套数的完整的文体概念,最终被确定了下来。
散曲的体制主要有小令、套数以及介于两者之间的带过曲等几种。
又称“叶儿”,是散曲体制的基本单位。其名称源自唐代的酒令。单片只曲,调短字少是其最基本的特征。但小令除了单片只曲外,还有一种联章体,又称重头小令,它由同题同调的数支小令组成,最多可达百支,用以合咏一事或分咏数事。
如张可久的〔中吕·卖花声〕《四时乐兴》,以四支同调小令分咏春、夏、秋、冬,构成一支组曲;《录鬼簿》载乔吉曾有咏西湖的〔梧叶儿〕百首,是重头小令之最长者。联章体虽以同题同调的组曲出现,内容上互有联系,但组曲中的各支曲子仍是完整独立的小令形态,故仍属于小令的范畴。
又称“套曲”、“散套”、“大令”,是从唐宋大曲、宋金诸宫调发展而来。套数的体式特征最主要的有三点,即它由同一宫调的若干首曲牌联缀而生,各曲同押一部韵,通常在结尾部分还有〔尾声〕。
小令和套数是散曲最主要的两种体制,它们一为短小精练,一为富赡雍容,各具不同的表现功能。
除此之外,散曲体制中还有一种带过曲。带过曲由同一宫调的不同曲牌组成,如〔雁儿落带得胜令〕、〔骂玉郎带感皇恩采茶歌〕等,曲牌最多不能超过三首。带过曲属小型组曲;与套数比较,其容量要小得多,且没有尾声。可见,带过曲乃是介于小令和套数之间的一种特殊体式。
散曲作为继诗、词之后出现的新诗体,在它身上显然流动着诗、词等韵文文体的血脉,继承了它们的优秀传统。
然而,它更有着不同于传统诗、词的鲜明独特的艺术个性和表现手法,这主要表现在以下三个方面。
散曲与词一样,采用长短句句式,但句式更加灵活多变。例如,词牌句数的规定是十分严格的,不能随意增损。而散曲则可以根据内容的需要,突破规定曲牌的句数,进行增句。又如,词的句式短则一两字,最长不超过11字;而散曲的句式短的一两个字,长的可达几十字,伸缩变化极大。
这主要是由于散曲采用了特有的“衬字”方式。所谓衬字,指的是曲中句子本格以外的字。
如〔正宫·塞鸿秋〕一曲,其末句依格本是七个字,但贯云石的《塞鸿秋·代人作》,末句作“今日个病恹恹,刚写下两个相思字”,变为14个字了。这本格之外所增加的七个字,就是衬字。
至于哪七字属衬字,从以辞合乐的角度看,并无须确指。增加衬字,突破了词的字数限制,使得曲调的字数可以随着旋律的往复而自由伸缩增减,较好地解决了诗的字数整齐单调与乐的节奏、旋律繁复变化之间的矛盾。
同时,在艺术上,衬字还明显具有让语言口语化、通俗化,并使曲意诙谐活泼、穷形尽相的作用。
例如关汉卿《不伏老》套数,〔黄钟尾〕一曲,把“我是一料铜豌豆”七字,增衬成“我是个蒸不烂煮不熟捶不扁炒不爆响珰珰一粒铜豌豆”,这一来,显得豪放泼辣,把“铜豌豆”的性格表现得淋漓尽致。
传统的抒情文学诗、词的语言以典雅为尚,讲究庄雅工整,精骛细腻,一般来讲,是排斥通俗的。散曲的语言虽也不乏典雅的一面,但从总体倾向来看,却是以俗为美。
披阅散曲,俗语、蛮语(少数民族之语)、谑语(戏谑调侃之语)、嗑语(唠叨琐屑之语)、市语(行话、隐语、谜语)、方言常语纷至沓来,比比皆是,使人一下子就沉浸到浓郁的生活气息的氛围之中。
散曲的句法讲求完整连贯,省略语法关系,直接以意象平列和句与句之间跳跃接续等诗、词中常见的写法,在散曲中却较少见,因而,散曲的语言明显地具有口语化、散文化的特点。
明凌濛初《谭曲杂札》评散曲的语言“方言常语,沓而成章,着不得一毫故实”。清黄周星《制曲枝语》云:“曲之体无他,不过八字尽之,曰:少引圣籍,多发天然而已。”都是对散曲以俗为尚和口语化、散文化语言风格的精辟概括。
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